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中国画心灵诉求与智慧
作者:  发表日期:2017/5/23  浏览次数:391

中国画之妙在于直接心灵。如果说人物画重在“成教化助人伦”之社会伦理功用,则山水画为文人画家,开辟了一条进入心灵智慧之新途,她当然性地代表着东方艺术之特性,与西方绘画成为人类绘画艺术之两个侧面。


一、独特的观察方式

   中国画产生于由采集而农耕的生产方式,据大量考证,古之先民于长期进化中,渐成一种独特的观察方式。从留存之彩陶、壁画中随处可见,极具平面随意装饰特点,纵横交错,谓之“纹”。后经漫长岁月渐被简化独立成符号化文字另一条道路。

   于文字表意之前“纹饰”一直起着审美教化之主导作用。大量的渔网纹预示着早期人类的生存方式,随着农耕文明的到来,原始先民逐渐定居下来,学会了仰观天象,俯察地理,积累形成了整体、方位、变化的思维习惯,也随之形成了绘画方式。国画之笔、墨、色都来自植物,墨色的表观方式是一种静谧、温雅的内敛、阴性之美,而达至哲学思辨。

文字是又一重大发明,据考古发现,文字出现的上限距今约九千年,而三千多年前之甲骨,已被广泛应用,与农耕文明一脉相承。其平面性和秩序性被认为具有“空间和时间”性的宇宙观念。对中国画的构造至关重要,确定为画之内核。


二、文人参与、抒发性情

   1、陶帛文饰,都出自女性之手,时文明未开,人性纯朴。笔痕纹案都从容自然,纯净深入。实用之先秦古印,今人看来,已具大师层级,可与老子所谓“混沌未开”状态等同。今日人类处于前所未有之浮躁期,是艺术创作之大忌,这种“纯朴”是文人画家修养、品行、学问必要前提条件,现在大讲的修养于古人是无需多少努力而与生俱有的。

   2、自古及今书画同源,都出于实用,而无现代之艺术观念。魏晋以降,有的不再是外在的华丽,而是内在的“善”,即人格境界。

有史以来,文人参与书画首次自觉时期在魏晋,体现在书法之中,且造成另一怪象——唐后书法从无超越此一时期;其次是文人参与山水之宋朝,意味着以山林为情结的哲学思想得到确定;文人境界的高峰是元人平淡天真的山水画,也为第三阶段;而后清之清石考据兴盛,直追夏、商、周三代古脉,造就书画篆刻又一高峰。这与古之文人学养、识见、观念密不可分。

中国画历来雅俗互分。中古以来以仕体为雅,虽技法不济仍高;而一旦入匠体,不分法之高下,都不能改变其俗。古代中国,历来受儒家影响,以德治国根深蒂固,而大一统的地域环境形成了封闭的特点。文人画家多官员,都以儒家经典为学,以提升人格境界为崇尚,于书画上必然体现“道”体的存在。


三、智慧的表观方式

    文人的参与给国画带来了独特的绘画表现语言。除了儒家学术外,易学、佛道更有着广泛涉猎。

    (1)易之“卦”象是观物取象的结果,具直观、抽象、摹拟性,都非客观之象,是认识世界的最初切入点。画家要尊重自然,把现实物象作为艺术蓝本,作为依据。其次“易”的启示是在理解自然理趣上的再造自然。易 “卦” 之目的是为了表达圣人之意,是“立象尽意”。中国画强调意境,重视写意,对选取的景物,要考虑它们的统一协调之美的规律,更为特别注重选取与心灵相通,最能展现自己心意的景物来进行创作,这样的作品更有生命力、感染力。得意忘象是易“卦”又一特征,魏晋时期,中国书画已从“物趣审美”步入“意趣审美”阶段。画像与否,已不再是唯一标准,而更重事物内在意蕴。齐白石之“似与不似”说,是情感符号与心灵的迹化,是审美升华之必然结果。

“易学”是中国人思维方式总源头。其中阴阳辩证思维是书画构成的核心原理。所谓“刚柔交错”天文也,文明以止,人文也。表现在书画中,如虚实、高下、动静……范畴,既互相对立又互为转化,互相以对方为存在。郭熙《林泉高致》说“画山高水远的衬托或烘托方法:“山欲高。尽出之则不高。烟霞锁其腰则高矣。水欲远。尽出之则不远。掩映断其流则远矣。盖山尽出。不惟无秀拔之高。兼何异画碓嘴。水尽出。不惟无盘折之远。何异画蚯蚓”。从构图到笔墨,讲究前后、来去、仰俯……的回护、照应,总含一抽象的“圆”存在其间,易象思维造就丰富璀璨的中国画品味,意境悠远,水墨淋漓,蕴意独特。

   (2)、将中国画史与哲学史相联系,可见道家文化对中国画的影响,并在演变发展过程中起着极其重要的作用。

“五色令人目盲,五言令心耳聋,五味令人口爽,驰骋畋猎,令人心发狂”。老子认为“虚华”与大道背道而驰,而推崇“见素抱朴”。这种澹泊质朴的人生哲学融入中国画,即形成水墨为主色调的绘画风格,对精研工巧的彩绘有所鄙弃。致虚极守静笃的空灵之境,是体现“道”的全美境界,以取得绘画艺术的最高造诣。道家的柔弱胜刚强,表现在笔法上之“一波三折,行云流水和绵里藏针”,已成为用笔的主要特征。“知其白守其黑为天下式”,计白当黑是中国画章法中的一个重要标志,画面着墨处是可直观的景物,白是通过黑处的反衬,可以联想为云、水、天等。倪云林的画总是有大面积留白,籍以表现湖面的广阔无垠。郭熙的“外师造化,中得心源”,与老子的宇宙本体“—”是相同的。郭熙总结的“三远”加之其他表现空间的方法,使中国山水画在空间处理上形成系统的技法理论,画家们在表现山水与自然景物时得心应手,非常自由。多点透视是中国画特殊的艺术视觉原理。通过平面散点构图达到“作者与自然”的化境。应该说道家文化与传统书画艺术创作关系最为密切。

   (3)、禅佛思想对中国画之影响,体现在南禅之“顿悟”与“意境”说。南宗的顿悟是一种凭借“直觉”思维方式,经过瞬间的意念把握认识对象,实现意境升华。它渗入到艺术审美领域,是‘心“的主体意识之回归,强调从自然界显示出“性、理、法”。王维在他的画中用了一种破墨山水,追求一种淡薄、空寂、玄远的意境,被尊为“文人画鼻祖”。

佛门是否定现实世界的,认为“维识”所现都是虚幻不实之相。而替之以内心单纯的无功利性的“无念”境界。表现在绘画上,对被描绘之物象同样不着于相,而总是寓意性的,更追求笔墨的单纯,往往寥寥数笔,意到即佳。所谓“一花一世界,一草一天国”,一粒沙中可看到整个世界。创作上更讲究随机、无意和灵感的闪现。使作品充满了灵动、变化、简洁、轻松、诙谐的调子。


四、物象、画面与作者

   凡绘画创作必定借助于一定自然物象的形、色、空间,经过作者主观性的参与,而转化为画面的第二自然。其中关键便是人之学识、修养,创作经验的积累,统合资源的能力等,是作品成为具有高品味、高档次的关键。目前绘画界存在着写实性,抽象性<意象性>和观念性三大模式。三类模式中,只有中国的意象性表现方法处于三者的关系中,最为符合中国人的审美习惯。一个优秀的画家,如同一个好的厨师,经烹饪后的盘中菜,已非原来之物,然依然可以识别原物。用齐白石的话讲“在似与不似”之间。过于接近原物是智弱,反之,极端如观念艺术者,已脱离绘画艺术范畴。

   郑板桥有一著名的题画“江馆清秋,晨起看竹,烟光、日影、露气,皆浮动于疏枝密叶之间”。胸中勃勃,遂有画意。其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。总之,意在笔先者,定则也;趣在法外者,化机也,独画云乎哉!

郑板桥把他整个绘画过程概括为“眼中之竹,胸中之竹,手中之竹”三阶段。“眼中之竹”是外物表象,“胸中之竹”是经想象把“眼中之竹”加工、改造,分解或重组后形成的融入了作者主观情感的竹子意象;“手中之竹”指作品中的竹子形象。现实生活中的竹子,经“眼”到“胸”再经“手”变成作品中的形象,这个过程就是一种绘画创作活动。绘画创作指画家将生活得来的素材,围绕一定的主观取向,对表象进行处理,在头脑中形成新的表象,然后运用物质媒介材料,通过一定的制作手段和表现方法把它物化为作品中的艺术形象。

学习中国画,有一个关键切入点,就是自然物象向作者心象转变。只有当理解透彻这种关系之后,会尤如“一览众山小”的清醒超脱之感。相对于总是拘泥表现物象真实的作者而言,这就是捷径,这也是文人画为什么会取得最高成就的原因所在。

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